怎样临习《衡方碑》(1) 作者：沈维进
一、概说
《衡方碑》（图为拓本局部），全称《汉故卫尉卿衡府君之碑》。此碑立于东汉建宁元年（公元168年）九月，是衡方的门生朱登等为其所立的颂德碑。该碑原立于山东汶上县，现藏山东泰安岱庙。碑高240厘米，宽110厘米。碑阳刻文23行，满行36字，计815字，字径4厘米，隶书。碑阴存题名两列，字已严重漫漶。碑额阳文隶书两行，共10字，为“汉故卫尉卿衡府君之碑”，字径9厘米，两行之间有竖格线。《衡方碑》存世所见最早拓本为明拓本，第六行“都尉将”之“将”字未损。
《衡方碑》笔健骨壮，朴茂雄强，意态高古，自宋欧阳修以来，迭经著录，为著名汉碑之一，深受众多书法家和书法理论家青睐。清翁方纲《两汉金石记》称：“是碑书体宽绰而阔，密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐矣。盖其书势在《景君铭》、《郑固》二碑间也。”何绍基评此碑“方古中有倔强气。”方朔《枕经堂金石书画题跋》称其“字体方正深朴，与《张迁碑》可以伯仲。”刘熙载《书概》则云：“汉碑萧散如《韩敕》、《孔宙》，严密如《衡方》、《张迁》，皆隶书之盛也。”康有为《广艺舟双楫》说：“凝整则有《衡方》。”杨守敬《平碑记》认为：“此碑古健丰腴，北齐人书多从此出，当不在《华山碑》之下。”姚华《弗堂类稿》跋此碑云：“《景君》高古，惟势甚严整，不若《衡方》之变化于平正，从严整中出险峻。”现代杨震方《碑帖叙录》谓“此碑是北魏洛阳书风之源” 。古今书坛取法《衡方碑》者不乏其人，其中清代伊秉绶即从此碑脱化而出，终成一代书法大师。
二、艺术特征
用笔古健，意态浑厚
《衡方碑》用笔以中锋为主，行笔迟涩，提按不甚明显。其横画几乎没有粗细变化，写来粗壮厚实，力透纸背，”燕尾”在整个线条中显得隐约含蓄。《衡方碑》的线条基本上继承了篆书中锋圆融的特征，但与篆书行笔匀称的运动特色截然不同:它饱满粗重，丰腴朴实，运笔的受力点和速度在线条内多有变化;它的线条或粗或细，或直或曲,起笔或方或圆、或轻或重，转折或方折、或圆融，呈现了无穷的变化和不尽的意趣。如附图中“兴”字的长横，“君”字上部的第二、三横。
结构“笨拙”，平中寓险
《衡方碑》的艺术性格是结构笨拙，其形式特征是在严整中出险峻。但“笨拙”并不呆板。如“君”字，第一横画方起上扬，另外两横画向左延伸外张，而其势则在下部“口”字右偏中得以调和。像“声”字，上部上开下合；“碑”字，左右错落。它们都在相互错位中寻求统一对比之势。《衡方碑》体态多取纵势，字形以长为主，以扁方为辅，风貌古朴。“肇”字第一横画破格加长且平稳扎实，使得上半部端正、宽大且厚实，但“聿”部紧缩倾斜，却完全起到了变化的作用。三部分对比强烈又不显突兀，倒有一股郁勃之气充溢字间。
布白严谨，格满行密
《衡方碑》字形多呈长方形，周边充实，笔画布局排列停匀，外围留地很少，有刻板排列的感觉；但细加推审，则觉其体、其势齐而不呆、整而不板、寒而不闷、厚而不满，无一不苦心经营，极尽变化之能事，并且于方正中求灵动，茂密处求空灵，似欹返正，宛若天成。如附图中“寮”字的宝盖儿取篆意，呈合抱势延伸，中部之“目”略呈正体形布置，其脚点对称放置，整体端庄稳定。而“道”字，将末笔捺平摆，“谥”字右上部用一横代替，使整个字左长右扁，且“道”字、“谥”字波画均取收势，更给人以庄严肃穆、稳如磐石之感。这些字，字字显得雍容阔绰，威武雄壮，仪态上，确有颜真卿楷书堂堂正正、气宇轩昂之气象，无怪乎清翁方纲观此碑“书体宽绰而阔，密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐矣”的慨叹。另外，此碑在字与字、行与行的排列上都很少留白，格满行密。这是《衡方碑》的显著特点之一。
笔意灵动，格调高古
表面看去，《衡方碑》笨拙古老，体态不合常情，缺乏“柔情”，但这不但没有减弱反而增强了《衡方碑》的审美特色。这种效果的产生来源于《衡方碑》的用笔。细加推究，其用笔扎实沉着，粗壮劲挺，多用直笔，少用曲笔，以直笔为主，曲笔辅之，偶有率意，达到了既古朴又灵动的效果。并且线条平实无华，给人以凝重沉稳的感觉，看似平淡，实为奇崛。如附图中“界”字的捺笔，一反《衡方碑》捺笔收缩的常规，而是极尽放势且底置，与左下撇形成了对称关系；“亮”字的最后一笔，一反平波不钩的常规，极尽上挑，草意毕现。这类钩的写法，成为《衡方碑》用笔的一大特点。
《衡方碑》的审美特质不仅强烈地表现了汉代浑然朴实的时代特征，同时也构成了汉代碑刻艺术重气势、讲古拙的基本风貌。
三、《衡方碑》的笔法
（一）点法。《衡方碑》中，点的基本形态以方势为主。且有方向、大小、长短、粗细、方圆、钝锐、俯仰之区别。其用笔沉实神聚，顾盼生姿。点同其他笔画组合成字时，常以独点、两点、三点、四点、多点的多种形态出现。我们既可将点看做是其他笔画的发端，又可将其视为横、竖、撇、捺笔画的缩写。点虽短小，但也有完整的起收笔过程。
1、方笔独点。此点有直点（也叫短竖点）、左向点、右向点三种。其形态像缩短的或垂或斜的短竖，只是方向不同而已。这类方笔点的写法，可用藏锋折笔或侧锋切入的方法写成方头，收笔处因往往与其他笔画相连，所以不一定回锋，提笔收驻即可。 图中“守”字的首笔为直点，“高”字的首笔为左向点， “亡”字的首笔为右向点。
2、圆笔点。此点主要表现为左向点。其写法是逆锋下笔，用笔圆转，濡笔成形即收，收笔根据需要有回锋、收锋之别。此类点多用于上中点、右上点和中下点。如 图中“之”、“淡”二字。
3、圆笔尖点。此点即出锋圆点。三点水的散点多是圆笔尖点。如 图中“浮”字的三点水和右上部三点。
4、横点。此点即短横。其写法是起收笔方圆并用，至长回锋收笔。如 图中“帝”字上横、“颜”字左上横。有的取篆意，在收笔时折笔与下横相连，如“郎”字。
5、曾头点。此点即上两点。其写法如同左向点和右向点，有上开下合与上合下开之分。上开下合型的如 图中“盖”字，写法如同左向点、右向点，一般均与下笔相接。上合下开的如“吊”字。
6、其脚点。此点即下两点，由一短撇和圆点组成。如图中“其”、“夷”二字，其中“其”字的点与底横有断有连，“夷”字的点与底横不连，其形各异，均成八字支撑状。
7、分点。此点可分为无中竖分点和有中竖分点，写法各不相同。无中竖分点如 图中“丘”、“吊”二字。有中竖分点根据两分点所处的上中下不同位置而有别，如“少”、“步”、“平”、“末”字等，但写法基本上等同于撇捺，只是发笔即收。当字中没有“燕尾”时，右点有时出“燕尾”，如“丘”、“步”二字。
（二）横法
隶书由篆书演化而来，篆书笔法是隶书笔法的基础。隶书的笔画只有写出篆书的笔意才能使隶书表现出古意。《衡方碑》的横画起笔，方圆皆用，但以圆笔为多。
方笔起笔时纵向取势，凌空而下，正锋直入，笔酣墨畅，行笔迟涩凝重，神全力足，回收上提迅捷，多见斩钉截铁之势。如附图中“十”字的起笔，“诗”字右部的上两横，起笔方峻凌厉，行笔积点成形。
圆起笔的长横，中部与方起笔的长横相同，惟起笔不同。圆起时，逆锋入笔，作圆后右行，至长收笔。如附图中的“王”字。《衡方碑》“蚕头燕尾”特征不突出，以两端起收圆润较为常见;对于个别的“蚕头燕尾”笔画,处理上也要注意和谐，不可过于张扬。附图中“蛮”、“置”二字的燕尾横的处理就很典型。
1.上弧横、下弧横。《衡方碑》的横画多数写得平直，但也有例外，如附图中“有”字的上横呈上弧状；“美”字的三横呈下弧状；“诗”字横画较多，右部各横尚平直，而言字旁第一、四笔则呈上弧状，第二笔呈下弧状。它们的笔法基本与平横笔法相同，但要注意形态变化。
2.平波燕尾横。这是一种波势较平的横。其写法是笔行至中段后，笔画并无显著变细，也无明显减弱，波脚不很大，取势较平。如附图中“干”、“室”二字的燕尾横。
3.上扬燕尾横。如附图中“肃”、“年”二字之波笔。它们虽然在字所处的位置不同，但“燕尾”都上扬，形态较方拙，特点异常鲜明。这也是《衡方碑》“燕尾”的特点之一，有汉简意味。
4.重尾波。此画入笔较轻，边行边按，至近尾段即逐渐加重顿按，使笔画渐变粗壮，收尾则多挑出。如附图中“师”字和前面的“其”、“平”二字。
（三）竖法
《衡方碑》的竖画起笔方圆皆用，一般以方为主，刀刻意味很浓。方起用笔时要竖锋入纸，跪锋向左上角逆入，继而向右上角运笔，充实两角后翻锋向下运行，收笔时圆笔回锋。
1、短竖。起笔后稍运即收，笔画较短，起收笔处一般与它画相叠，故相叠处用笔要求不严。因为笔路较短，书写时要蓄势、果断、着力。如 图中的“任”字。
2、长竖。与短竖起收无异，只是运笔过程稍长。正因为笔路较长，书写时要沉稳涩行、力到笔端，切忌浮滑无力。如 图中的“中”、“讳”二字。
《衡方碑》外紧内松、阔大壮美的书风，要求同时具备左右竖的字将竖笔相向或向背书写。这也是《衡方碑》的突出特点。如 图中“寅”、“宫”二字。
（四）撇法
1、短撇。一般写法是逆锋左上起笔，右下按笔后调锋左下行，边行边提，至长收笔。如 图中的“我”字。还有一种写法，为了取得字的厚重，将侧短撇反向书写，自上而下起笔，然后折笔右上行笔，用提法收笔，如“作”字的首笔。个别短撇以短竖的形态出现，如“先”字的首笔。短撇一般不出现弯曲。
2、中长撇。是介于短撇和长撇之间的一种撇画，书写方法与短撇基本相同，是短撇的适度延伸，但收笔多回锋。一般位于字的左上部和中部。如 图中“令”、“参”二字。
3、长撇。典型的长撇一般为左下行笔画，常与右下行的捺画，构成左右分背形势，成为成熟隶书的主要特征。这种撇捺分张的体势，两画之间的和谐关系很重要。如 图中的“人”字。值得注意的是，《衡方碑》的撇捺都不是很“放”。
4、长弯撇。行笔至中段改变方向，向左下方弧形撇出。写弧形撇要注意运笔的涩行。如 图中的“尹”字。有的直长撇形状类似竖弯钩，在笔画的收尾处有较大的转折，并伴有下按动作，显得遒劲有力。如“州”字。
5、曲头撇。在隶书中，有的撇画在写之前先写一笔连接的横。如 图中的“有”字。这里短横呈斜势，头方形，撇画上细下粗，尾是斜圆的。先由右向左逆锋入纸，提笔调锋右行，至折处锋略上，向右下按笔，再提笔调锋，由轻而重向左下运行，至收笔处，向左微折顿笔，提笔回收。
（五）捺法 捺画的”燕尾”是隶书的突出特征之一。书写时由右下向左上入纸，迅疾向左下顿笔，提笔调锋，按笔铺毫，向左下行笔。运行时用力下按使笔画粗壮起来；收锋时，向右下顿笔，提笔向右上出锋。
1、短捺。起笔有方有圆。如 图中的“举”字,短捺与横笔相叠，尾呈斜方，上细下粗，壮实有力。
2、斜捺。多与左撇对称使用。此画由右下向左入纸，提笔向右上转锋，提正笔后向右下运行，行笔时边提边按，至中部逐渐按笔下行，使下部越来越粗，至捺脚处，用力下顿，然后提笔向右上收锋。如 图中的“舍”字。
3、平捺。一般做底捺使用。如 图中的“建”字。其前段有一折，头呈平形，中段略细，捺脚较粗，其尾部和波画“燕尾”基本相同。由左下向右上逆锋起笔，然后提笔调锋向右下行笔，中段提笔收细，下段逐渐重按，收锋时，提笔向右上出锋。
（六）折法
《衡方碑》的折画也是多变的，主要是方折，也有从篆书脱胎出来的圆折，还有斜折。在方折中有平正的横方折与竖方折，在横方折中有由横画或竖画略微出来的“肩胛”，写法有所不同。
1、横折。 图中“用”字右上方的折是横折，这是比较平正的横方折。起笔和横画起笔一样，至折处锋略上，再向下轻顿，提笔左上再向右下按笔，提正笔锋下行，收笔和竖画一样。“有”字的“月”部横方折两竖画均出“肩胛”，这在《衡方碑》中比较常见。再如“常”字，有三个横折，其“口”部的两竖画均出“肩胛”，倒梯形放置，其他两个横折是比较平正的横方折。出“肩胛”的横折实际上是两个竖笔加一个横笔。有的横折用圆折，其写法是，横画起笔，至转折处捻管或使腕以调正笔锋，边行笔边转笔，改横行笔为竖行笔，须使之圆转活脱。此笔画的起头圆润，收笔方峻，线条粗粗细细，整个笔画富有变化。“君”字首笔用转笔，其“口”部则用横折笔，以避免雷同。“临”字有四个用转折的口框，然写法各不相同。
2、竖折。 图中的“巳”字只有三笔，却有两个转折：上横折折角方峻，好像是横钩的写法；竖弯钩是主笔，浑厚朴茂，钩捺雄浑挺拔。这个竖变钩的写法是由右下向左上入纸，向右上转锋，提正笔后向下运行，边提边按，至转折处捻管或使腕以调正笔锋，边行笔边转笔，改竖行笔为横行笔，边行边按，至捺脚处向右上出锋。“块”（别体字）字的竖折笔用方折，竖至折处提笔换向，似在一个竖画写完后紧接着叠加在竖的末端写一横画。
3、斜折。 图中“有”字的折头撇就是斜折。其写法是由右下向左上入纸，向左下顿笔，提正笔后向右偏下行笔，至折处锋略上，向下顿笔，再提笔调锋，向左下运行，至中段可逐渐按笔，使笔画壮实有力，收笔时向左顿笔回收。
（七）钩法
《衡方碑》钩画在方向、长短和外形上都有显著变化。
1．戈画。《衡方碑》的戈画几乎都写成了如今楷书的斜捺。书写时逆锋入纸，向右下轻轻顿笔后铺毫右下行笔，边行边按，略带曲行动作，收笔时，向右下顿笔，提笔改向，向右出锋。这样，捺脚就会出现“凹”形。如附图中的“伐”宇。
2．右向钩。《衡方碑》的右向钩挑也大多写成燕尾捺，基本形态有三种。一是卧钩，即“心”字底的钩。这种钩似平捺，略弯，收笔时尾部上扬。如附图中的“恩”字。二是竖弯钩。有三种形态：一种尾部略平，收笔含蓄，如“纯”字；一种书写时由轻至重再渐轻，似一个圆弧，收笔含蓄，如“先’字；还有一种钩挑极尽彰显，或重按轻出（如“礼”字），或重按重出（如“永”字），或率意为之，似有草意（如“九”字），也有的委婉含蓄，藏而不露（如“耽”字）。“九”字这种写法在《衡方碑》中较为常见。
三是背抛钩。写法多如竖弯钩。
3．左向钩。即竖钩。其写法起笔同竖，向左上入纸，向右顿笔，提正笔向下运行，至中段略提并向左弧，再按笔加粗尾部，收笔时向左上顿笔，提笔回收。图中的“于”是独体字，两横略平，下横略长，因竖的钩左掠较重，故竖钩居右起笔，并非居中。
（八）提法
1、平提。附图中“接”的左旁提画就是平提。此画类似短横，头斜方，尾方翘，体势平斜。其写法是由右下向左上入纸，马上向右下顿笔，提正笔向右出锋。
2、竖提。附图中“长”字的左下是竖提，上端与横叠加，竖笔略呈弧形，下端是提画，出锋粗壮。竖提笔画是由竖和提两笔连写而成的：先竖画，至提画时叠加在竖的末端另行起笔，由右下向左上入纸，向左下轻轻顿笔，提笔调锋，按笔向右上运行，至中段要边行边按，收笔时按笔向右上出锋收笔。“丧”字竖笔入笔较轻，向左下行笔，边行边按，至转笔处，调锋右上行笔，边行边提笔出锋，但出锋不可锋芒毕露，以钝出为好。
四、偏旁部首
（一）左旁
1、亻部。要依右边字形而生势。如果右半部结构复杂，它所占空间比重就大。需要注意的是，“亻”部首笔短撇的写法是有区别的。如附图中“侃”字右边笔画较多，为了取得字的厚重感，将侧短撇反向书写，用提法收笔。
2、彳部。写法各异，庄重典雅，大都根据右部结构变化有所不同，体现出因字生形的特点。如附图中“术”、“德”二字。
3、氵部。 冰点旁与“氵”旁写法类似，只是布局有别，姑且统称“散水”。《衡方碑》的“散水”写法多样，一般出锋方向集于一点，即多集于右旁的左上角，如附图中“冯”、“清”二字。但也有的向着右上一个方向平行出锋，如“温”字。而“泄”字“氵”旁的写法更为别致，看上去三点形态各异。可是，如果仔细分析，可见最后一点的出锋方向与前两点是一致的。
4、扌部。长短须根据右边字形而定。一般认为篆隶无钩，但《衡方碑》的钩比较夸张，竖钩的转弯处圆转遒劲。如附图中的“授”、“按”二字。
5、阝部。有左右之别。实际上，左为“阜”部演化而来，右为“邑”部演化而来。由于构字讲避让，一般在左者形小紧凑，在右者大而开张，且因所搭配部分的结构、大小不同而有所变化。如附图中的“阶”、“陨”、“郎”三字。
6、木部。体形稍窄，左右的撇捺紧凑，撇捺的构架为直角。如附图中的“相”字。
7、禾部。第一画作短平撇，竖画突出，中间的撇捺简短，以衬出竖画的挺拔。总的看来，除第一画作短平撇外，其他与“木部”构架类似。如附图中的“稽”字。
8、言部。前四画多写作短横，但姿态各异，递相错落，饶有风姿。起笔应注意方圆有别，行笔应注意提按变化，这样才不致刻板。如附图中的“诗”、“议”二字。
9、日部。应写得方长，其笔画轻重、向背变化可依据结字避让需要有异。附图中“时”字因右部“寺”中间两横画左伸，故“日”部取背势；“曜”字因右旁上半部笔画多斜势，故而“日”部上置且后两笔取斜势。
10、金部。两种写法：一种是中间竖画写在下部两横之间，如附图中的“录”字；另一种是中间竖画贯穿三横之间，如“钦”字。注意“钦”字的金字旁下两点有相背之势，这在《衡方碑》的对称点中较为常用。
11、礻部。上点作短横，竖画立于中间，撇捺左右对称等长，虽为偏旁，但亦显得中正静穆，如附图中的“祥”字。另外需说明，该字右部第一、二笔的起笔先写两短横，是由篆书化来。
12、纟部。其变化主要在最后三画，一般为三点式，但形态不同，如附图中的“纯”、“绩”、“经”三字。
13、车部。比较方正，其大小取决于右部，如附图中的“轨”字。
14、忄部。中间竖长，两边竖短，间距大致相等。长短、相背随右部字形高低而有变化。如附图中的“悼”字左右竖取背势，与“卓”字“口”形框的背势相统一；“悦”字中左右竖取相势，与“兑”字“厶”形框的相势相统一。
15、立部、山部。皆因短小而居左上。如附图中的“靖”、“翊”二字。《衡方碑》以方正朴拙自立面目，一般夸大偏旁部首，各部多作对称处置。但这里立部、山部还是作了错落处理。
16、贝部。与右旁天地齐平，“贝”字各横画及下两点的底部延长线平行且左低右高，如附图中的“赙”字。
17．月部。月部与贝部在构字上类似。在左时，也与右旁天地齐平，“月”内部两横偏上，如附图中的“胶”字。月部在右时，“月”内部两横居中，如“明”字。
18．左向片部。长竖作竖钩状，横撇省减撇笔，似开时下简化字之渐。如附图中的“将”字。
19．矛部。取篆意，上密下疏，故撇笔偏高且收缩，字形端正。如附图中的“务”字。
（二）右旁
1．攵部。“攵”部首笔因作点或作撇而分为两种体势，多取散势，得散逸之趣。如附图中的“故”字。
2．页部。多居字的右半边。其中部“目”的外框多作长方形，下部的两点各有变化，有时右点出“燕尾”。如附图中的“颖”字。“颂”字因左旁偏高，故右侧的“目”底横左伸。
3．立刀。首笔作点或斜横，位置偏高；竖钩作弯，出锋有别。如附图中的“剥”、“克”二字。
4．寸部。起笔较轻，点笔较平，如附图中的“尉”字。
5．力部。“力”旁横折钩的起笔多作斜势，折法有方有圆，钩法有出锋、藏锋之别。有的在写法上根据左边字形的简繁而变化，但撇笔和弯钩笔的下部均平行斜置。如附图中的“动”字。
6．戈部。“戈”的长钩多作平波法，如附图中的“职”字。也有作上挑之波的，如“戎”字，但均不打右上点。长钩斜伸，较其他汉碑要收敛些。
7．鸟部。首撇收缩为点，下四点弧形放置。整个字方正端庄。如附图中的“鹁”字。
8．斤部。因与左部搭配需重心稳定，故横画偏低，竖笔特长。如附图中的 “斯”字。
9．几部。因左旁影响，故首笔长撇作竖钩，与横折弯钩形成对称。如附图中的“凯”字。
（三）字头
1.宝盖儿。首点有左、中两向。左右两侧向下笔画的写法有长有短、有向有背。如附图中“家”字的宝盖儿，左右两侧向下的笔画较短，而“守”字的宝盖儿，左右两侧向下的笔画用篆意，有相向之势，也可作相背之势处理。
2.禾字头。作字头时比较中正，因横画较长，所以，撇捺较缩。但附图中“香”字笔画均较细，看上去清劲可人；“秀”字各画则较浑厚，特别是下部的处理，使“秀”字变得修长。
3.草儿头。有两种写法：一种是两个“十”字的写法，如附图中的“莫”字；一种是两对点之下加一横，如“蓼”字。
4.人字头。写法大体相同，但其间也有细微差别。主要变化是撇捺的收笔或放锋挑出或作隐锋内敛，以形成不同的意趣。如附图中的“会”字。
5.雨字头。一般将四点略成一横，同时，左右两侧向下笔画的长短处理同宝盖儿，有长短、相背之别。如附图中的“灵”字，左右两侧向下笔画较短但成向势，而“霜”字左右两侧向下笔画较长且用篆意，有相背之势。
6.虎字头。附图中“虞”字“虎”字头同“雨”字头，只是左侧笔画略长，似开后来楷书之渐。
7.日字头。写法略成倒梯形，中间一横有左右相接与不接之分。附图中“是”字日字头里面的一横左右不接。
8.爪字头。首撇取横势，下三点形态各异，如附图中的“受”字。
（四）字底
1、贝字底。有两种形态，一种如附图中“贡”字，“贝”部横平竖直，两侧竖画直通上部之横；一种如 “贫”字，“贝”部两侧竖画不出肩胛。
2、月字底 。也有两种形态，一种如附图中“修”字横平竖弧，且呈背势；一种如“背”字，首画竖钩，横画居中。“月”字无论处在什么位置，右竖一般都偏长。
《衡方碑》中像“月”字底、“贝”字底这样有上折角的字有时出肩胛。何时出，何时不出，一般取决于字形是否方正和其上部是否相接。当字形方正且出肩胛能与上部笔画相接时，一般出肩胛，否则相反。仔细比较“贡”、“贫”、“修” 、“资”等字，可发现这一规律。
3、心字底。重点笔画是平钩。一种写法是平钩从字形结构中部起笔，如附图中的“惠”字；一种写法是用篆意，收缩卧钩，突出竖笔，如“感”字。
4、四点底。四点底有四点和三点两种写法，点有栗子形和三角形两种，但点与点之间起伏有度，互相照应，有起承转合之势。如附图中的“烈”、“勋”二字。需要注意的是，四点底有的从“火”字化（“烈”字就是），而有的则从禽类羽毛、兽尾化来，如“马”字下四点从尾，“鸟”字下四点从羽，在隶书中，形态的处理是不同的。
5、木字底。其写法因上部繁减有所不同：在框中或上部有波磔时，木部的撇捺呈收势，甚至化为两点，如附图中“导”字下面的木部。其他情况下，左右的撇捺写得略为开张，但也不像《曹全碑》那样放纵。
6、寸部。起笔较低，点笔平斜有异，如附图中“寻”、“守”二字。点笔的出锋方向则因字而异。
7、儿字底。撇笔上轻下重，竖弯钩之竖笔较直，钩笔上扬。如附图中的“光”字。
8、酉字底。如附图中的“医”字，“酉”部横平竖直，因右上“又”字旁有“燕尾”，故“酉”部首笔不出“燕尾”。
（五）包围字框
1.门字框。左侧长画多为竖长撇形，左“户”的写法有正欹的不同，右竖无钩，但向背有别。如 图中的“闻”、“暗”二字。
2.大口框。字形较长，一般较方正，有相背之别，但比较圆润，不似其他汉碑。如 图中的两个“国”字。
3.广字旁。上点左倾，撇笔一般轻起重收,不外展，起笔位置略不同。如 图中的“庵”字。
4.病字旁。略同广字旁。“癀”字因左两点的原因，撇之起笔靠里，上重下轻，两点有点儿草意。
5.走之旁 。一般写为上两点加下弯折连平捺写法，如图中的“退”字。有的则写为三连撇加一撇折连平捺，如“速”字。须注意的是，最后的平捺边行笔边加重，最后重笔大磔出“燕尾”。
五、结构特点
（一）因字立形，长扁不同。由于隶书波磔左右分展的原因，容易被误认为所有的字形都是宽扁的。实际上，字的笔画多寡不同，组合样式不一，书写时必然产生大小、长短、宽窄等诸多变化。如 图中的“江”字小点儿、扁点儿，“静”字大点儿、长点儿。根据每个字笔画组合的具体情况，分别确立它们各自的字形，这就叫“因字立形”。
（二）布白均匀，正中有侧。 隶书的横画多取水平之势，给人以平正之感。笔画之间的布白大致均匀，很少过疏过密的情形，有疏朗稳健的感觉。如 图中的“拜”、“翼”二字，各画之间距离大致一样。《衡方碑》在整体平正之外，也有一些通过字中部分结构或笔画的侧斜变形，给人以某种朴拙之感。如 图中的“敦”字左旁较正，而右旁向右欹侧，但通过加重最后一笔，使整个字形得到了稳定。
（三）左小右大，疏密有致。左右结构，左小右大时，要随势错落，留白得当，穿插自然，厚重中带有灵动。 图中“滞”字右部笔画多，安排得既紧密又均匀，整个字取得了密而不板的效果。“物”字左正右欹，右部的“勿”部安排得十分巧妙，中间两笔稍长，有动势。
（四）适当留白，密而不板。古人称赞高明的书家均能“计白以当黑”。空白是单字笔画交错所留下的空间。笔画越复杂的字，留下的空白越多、越复杂。合理地安排好空白，在书法中称之为布白，要求在空白处理上能做到匀称、合理、不怪不板。在横画、竖画相错较多的字中，尤其要注意匀称统一。如 图中的“懿”字，11个横画，7个竖画，交叉纵横，但画与画之间的空白处理既均衡又变化得合理。“显”字，左旁笔画繁杂又雷同，采取了繁则细劲、同中有异、笔画共用的方法；右旁简则作厚重处理，特别是最后一笔“燕尾”的写法，保留了隶书特征，又避免了横画“燕尾”带来的放纵，较好地体现了《衡方碑》外紧内松的特点。
（五）左右对称，结体平正。包含两个方面的内容。一是结构的各个部分安排均匀。如 图中“单”、“留”二字的几个部件安排得和谐匀称，无大起大落，上部两个部件，虽然写法有变化，但又不失隶书典雅的特征。二是笔画无突兀之态。如 图中“归”、“康”二字，笔画提按含蓄，虽有粗细之别，但结合得十分自然，字的重心平稳。
（六）险峻奇伟，出奇制胜。通过点画偏旁安排，形成强烈的对比，给人以奇伟之感。 如 图中的“宁”字，通过笔画的伸缩收放，使整个字笔画虽多而留出的空白不少，呈雄伟之势，形成了强烈的视觉冲击力。通过这种安排，使字在视觉上形成很大改变，有泰山压顶之势，怪层相叠，收到了出奇制胜的艺术效果。
（七）笔有增减，生动丰富。《衡方碑》中个别字，如 图中的“就”、“履”二字，偶有笔画增减，但相互之间关系非常和谐，讲究相互交错穿插，使每个部分都成为具有生命力的个体，变化极为丰富。通过笔画的增减，往往呈现出一些出人意料、拍掌称绝的佳构，在整部碑刻中颇具装饰味道。
（八）拙中藏巧，险中求平。《衡方碑》注重空间分割和点画、结构的对比，如上紧下松、上松下紧、左疏右密、左密右疏等等，做到了密不容针、疏可走马的矛盾调和。 图中“征”字中上部的“山”，通过斜置显得险峻，也形成了与左右旁的穿插，而通过左右旁最后一笔的外展且厚重的处理，使得该字险而稳定。
（九）气息浑肆，雄强朴茂。在众多的汉碑中，是以阳刚之美见长的。它点画方峻浑厚，笔致雄健酣畅，结体方整丰腴，气势磅礴郁积，字里行间时时透出沉浑雄肆的气息。这种气息同时也充溢着古拙、天然的韵致。许多字看似不衫不履，或左右错位，或粗细不均，或轻重失调，或方圆相斥，但有意无意间的自然天趣，足以令人称赏不已，久品之后，更觉意味隽永。典型者如 图中的“年”、“来”、“岳”、“紫”四字。
（十）同字同旁，极尽变化。在一幅书法作品中，遇到相同的字，往往要改变写法和结构样式，这已是书法艺术的通则。在这一点上，《衡方碑》通过用笔方法的方圆、藏露、疾涩、轻重，点画形态的大小、长短、粗细、曲直和笔画组合的不同样式，使得同字同旁的形态、结构发生了变化。如图中的两个“东”字和“斑”、“幽”、“州”、“坤”（别体字）四字，都极尽变通，相同的字及字中相同的部件写法各不相同。
六、《衡方碑》的艺术体例
隶书自汉唐以后，元明无大家，至清出现了以郑谷口、金冬心、伊秉绶等为代表的隶书大家。其中乾嘉年间的伊秉绶从《衡方碑》化出，是一位开辟新章的人物，可谓“隶家正宗”。
伊秉绶书法从《衡方碑》、《张迁碑》、《封龙山》、《韩仁铭》、《褒斜道刻石》诸碑杂糅而出，其中受《衡方碑》影响最大，其雄强茂密处不逊《衡方碑》。综合来看，伊秉绶隶书（作品见下 图）得力于《衡方碑》处有如下表现：
（一）放胆飘逸，气象博大，堂皇至极，超绝古格。伊氏点画以中锋为主，行笔迟涩，不过分强调提按的轻重变化，且简化隶书中燕尾波挑，而以“蚕头蚕尾”面世。其挑笔意到为止，若有若无，极得风流蕴藉之致。作品看去横平竖直，静穆厚重，颇具阳刚之美。
（二）结体端正，重心偏上。伊氏隶书看似均匀平常，实则上重下轻、上宽下窄，线条也是上部较为粗壮密集，下部较为细挺疏朗。其笔势、结体大多横平竖直，极少斜笔。即使有斜笔，也大多变化为横势或纵势。四周充实方整，显得外实而中虚。总之，极力削弱斜势、结体方正、布白宽博，构成伊秉绶隶书的一大特征。
写字贵在能变。隶书之妙完全在于在以汉为宗的同时，又能有“我”的存在。从对《衡方碑》的取法中，伊秉绶可谓最解此意。
当代江浙书坛宿将沈定庵先生以浓墨大笔、舒卷恣肆、新意纷呈的隶书而称雄于世。从这里的作品（见上图）可见，他的隶书宗法汉碑，主攻雄强一路，《衡方碑》的影子时隐时现；又吸收伊秉绶隶书的一些特征，对隶书进行了创造性的发挥。他的隶书重气势，重墨韵。他把隶书的结体由宽扁易为方长，由沉静易为飞动，大胆进行块面疏密处理，营造强烈的视觉冲击波澜，蕴藉耐读。他喜用浓墨，使作品气象郁勃，浑厚华滋，虚实对比强烈，给人以较大的想像空间。他在结体上善用长锋藏锋，更善用露锋。用藏锋者，落笔浑成，出于自然，沉劲入骨，蕴藉内敛。用露锋者，每于起笔收笔处锋颖秀发，神致隽逸，在浓墨长毫创作隶书方面独辟新境。
六、临习与创作
（一）认真读帖，把握巧拙。临习《衡方碑》，首先要对《衡方碑》的审美趣尚、特色以及形式特征有全面的认识和理解，认真把握拙与巧的关系。《衡方碑》用笔在凝练厚重的同时融入了妩媚天真的情趣，所以用笔厚重但无闷塞之弊病，粗看似乎笨拙，其实拙中藏巧、憨态可人。《衡方碑》的线条浑厚苍茫、古拙深沉，用笔时务必采用铺毫渐进的方式进行。不过，一味地重压会使线条产生肿胀虚脱的感觉，要讲究轻重缓急，切忌线条平滑呆板。
（一）
（二）树立全局观，把握疏密。《衡方碑》虽格满行密，但结字谋篇十分注重疏密变化，整体看来密而不塞，疏而不散。临习要注意通过轻重、疾涩、聚散等用笔和结字技巧，妥善处理茂密与疏朗的对立统一关系，通过布白的空间变化，协调结字谋篇的辨证关系，避免因单纯追求工整平实而导致呆板木讷。
（三）从对临到意临，把握形神。南宋姜夔《续书谱》曰：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”实践证明，对临易得古人位置，而多失古人笔意；意临易失古人位置，而多得古人笔意。所以经过一段时间对临后，可根据《衡方碑》的基本精神进行整合性的训练，以张扬原帖风貌，从“意”的角度来表现原作。进而加注习书者个人主观意念，使意临与改变《衡方碑》用笔、结构相吻合，实现新古典风貌的化合。这个阶段可以比较自由随意些，但要注意笔势放开，也不要随意涂抹。可以改变线条原有的基调，变宽厚为细挺；或在保持线条基调的前提下，夸张其结构的特点，使之变得更加强烈。通过多方面的探索，来提高理解和创造能力。
（二）
（四）积少以成多，集字到创作。对一个碑帖，从临摹到用来创作的过程是一个漫长且不断完善提高的过程。要在短期内检验临习效果，实现从临习到创作的跨越，采取由少字到多字、集字以成篇的办法，是一个被实践证明了的捷径。其做法是将书写内容从《衡方碑》中挑出来反复临习，由对临到意临，直到形似、神似，然后整合风格，一书而就。这里选取了伊秉绶一幅临作（见图一），为便于对照，特将《衡方碑》中原字列出（见图二），可对照学习。另外，笔者也以《衡方碑》笔意创作了两件小品（见图三、图四），以期与书友们交流。
（三）
我们知道，要成为一个能够驾驭一帖乃至驾驭一种书体的书家，非得吃透一帖、兼习众帖、融会贯通不可。同时还要多多读书、修身养性，赋予作品以丰富的、个性化的内涵。
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